Die Sonette 14: Contra Kastration (2)

Shakespeare schreibt in seinen Dramen personen-perspektivisch. Spricht Jago, ist der Autor Jago, spricht Othello, ist er Othello, spricht Desdemona, ist er Desdemona. Darin (u. a.) liegt das Genie Shakespeares.

Macht er das auch so in den Sonetten? Spielt er den Liebenden des Schönen Jünglings so, wie er Jago oder Othello oder Desdemona zu spielen imstande ist?

In den Sonetten gibt es aber nur EIN Ich. Der Hörer oder Leser erfährt nur das EINE Ich. Das Sonett funktioniert nicht wie das Theater oder wie der Roman.

Dort wird der Personen- bzw. Perspektivwechsel kenntlich gemacht. Der Leser, Hörer, Zuschauer bemerkt, dass jetzt ein anderes Ich dran ist.

Im Sonett wäre der Leser irregeführt.

Was sich im Sonett ändert, ist nicht das Ich, sondern seine Beziehung zum Du. Es beleuchtet – passend besonders für Lyrik – einen augenblicklichen Zustand, der emotionell und/oder intellektuell geladen ist.

Das Ich ist jetzt tatsächlich der Dichter und der Erlebende. Der sich je nach Situation bzw. Episode verwandelt zeigen kann. Der Autor ist zugleich der Darstellende und der Dargestellte.

Shakespeare verarbeitet seine eigene Lebenstätigkeit emotional, geistig und sprachlich ALS ERFAHRUNG.

Eine neuartige Subjektivität konstituiert sich. Ein neues Selbstbewusstsein mit all ihrer Ambiguität, all ihren Widersprüchen wird formuliert. Das sich problematisch werdende Subjekt versucht sich selbst zu erkennen und sprachlich zu formen und abzubilden.

Es stellt das Ideal in Frage – und lässt damit die eigene Wahrheit hervortreten. Das Individuum, so verzweifelt es ringt, wagt die Selbst-Behauptung in der Gesellschaft und gegenüber der Gesellschaft.

Das ist problematisch: Die Affekte widerstehen der Reflexion, die Reflexion widerspricht den Affekten. Eine Auflösung und Erlösung gelingt nicht. Affekttwelt und Reflexion (Diskurswelt) beharren auf ihren absoluten Ansprüchen. Wie findet der Autor da die Balance?

Er versucht es in Form des vollendeten Kunstwerks.

Nun mache mir einer weis, ein solcher dramatischer Vorgang im Gehirn eines Künstlers laufe ab ohne biographische Herausforderung, ohne erlebtes Verzweifeln (im Unterschied zum künstlerisch vorstellten Verzweifeln).

Bleibt die Schönheit künstlich, etwa wie Schminke im Gesicht, ist sie Täuschung.

Lebt das, was das Kunstwerk entstehen lässt, im Kunstwerk weiter, erleben wir das Geschaffene als gelungen.

Wir lesen die Sonette und erfahren: Hier leidet ein Mensch. Hier ringt ein Leidender. Wir empfinden mit ihm (nicht mit einem lustvoll phantasierenden Sonett-Spieler, nicht mit einem fiktiven Ich). Wir spüren die Zerreißprobe, die der Autor zu bestehen versucht.

Die Sonette erschöpfen sich nicht im Biographischen. Sie steigern das Erlebte, spitzen es zu. Sie zeigen das Ringen um die dem Außerordentlichen angemessene Sprache. Sie fügen das Erleben ineinen kosmischen Rahmen ein. Die Grundlage aber ist das Erlebte.

Anmerkung:

Diese Seite beruht auf Notizen, die ich mir beim Lesen einiger Aufsätze gemacht habe, noch ohne daran zu denken, dass ich sie einmal für ein Buch verwenden könnte. Ich habe mir also die Quellen nicht notiert. Es handelt sich durchweg um eigene Formulierungen, die aber angeregt sind von klugen Interpreten – die ich gern hier nennen würde. Sobald ich sie wieder entdeckt habe, werde ich das nachtragen.


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